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赵根山：再论元代张文进款与 “博陵第”款彩瓷器的文化渊源

发布时间：2023-11-15 10:47:34 | 来源：中国网 · 中国民藏 | 作者：赵根山 | 责任编辑：杨俊康

【编者按】

随着时代的发展，民间收藏者们已经由单纯的“收藏”转变为“研究”。他们个人的习得过程为我们提供了一种新的文化观察视角。本栏目致力于记录这些民间收藏者的故事，展示他们如何通过收藏品进入文化探索的世界。我们希望通过这个平台，让读者了解到，收藏不仅仅是物质的积累，更是一种对生活的理解和对世界的感悟。希望这个栏目能够激发更多人对中国传统文化的喜爱，以及对中国民间收藏业态的关注。同时，我们也郑重提醒，栏目文章仅作为民间收藏爱好者的内容呈现，藏品真赝请读者自辨。

再论元代张文进款与“博陵第”款彩瓷器的文化渊源

——“博瓷”是一座瓷文化的丰碑

赵根山

摘要：“博陵第”瓷器，是指元代中后期至顺、至正年间浮梁一带景德镇窑与其窑系生产的瓷器，在瓷器底部烧结有一块模制戳印阴文“古相·博陵第”款或“博陵第”款的品牌古瓷器，字体近似端庄的楷隶字体，其牌式款是多种型态的，也有手书款。在元代至正八年（1348）年，“博陵第”瓷器出现了部分阳文牌记款与“张文进造”联名的款识器，这类新发现而流散在民间的元代瓷艺作品较多，有青花、釉里红、青花釉里红、珐华彩、蓝地白花、卵白釉器、釉里红底白花、青花五彩、青花红绿彩、金银花加彩器、多种佛道彩绘器单色釉彩器等；所涉及的器型、装饰纹饰、彩釉工艺、彩瓷品种相当丰富，制作精美，具有时代的典范性。但是，古往今来古陶瓷典籍中对这重要的文化现象毫无记载，至使其成为名不见经传的孤云野鹤，实乃遗憾。（作者注：对具有上述牌款的器物以下统称为“博瓷”）

第一节“博瓷”器型工艺与胎釉纹饰特征

器型有瓶类、盘类、罐类、炉、花觚、八方葫芦瓶罐、碗、捧盒、壶，另有瓷塑、瓷板画、仿生瓷等，工艺规整、形态俊美，大件小件均有。其器底部多为砂底素胎，有旋坯痕、修胎刮削痕与残留的釉斑、露胎处并有年久形成的土沁包浆，器底有的有火石红，有的没有火石红，圈足边内外斜削，胎质色白而柔，为厚胎重器。青花瓷及其它彩瓷的釉面多为典型的青白釉，白中泛青，或是青中泛白，釉质坚实而莹润，也有“卵白釉”青花与三色五彩器。究青花而言，发色艳丽、凝重、沉着，呈靛蓝色略带紫，其青花钴料富聚处有大小不一的斑痕即“铁锈斑”现象，而有晕的特征；与高铁低锰进口钴料绘制的“馆藏”元青花为同类。

造型工艺为托坯制胎，分段制作，泥接成器；多为外光滑，内粗率不上釉的情况（也有内部上釉的瓶罐）。“古相·博陵第”、“博陵第”牌式款瓷器为白质胎。这种胎质是“瓷石加高岭土二元配方”配制的，与景德镇窑的制瓷工艺特征相类。

“博瓷”纹饰以密体型多层次的绘画风格为主（也有疏简的）。在青花绘画的纹饰边沿采用留白边的技法，渲染多用大笔涂抹的皴法，具有中国画与装饰绘画相结合的韵味与艺术性。这种在白胎上描绘青花，再罩上透明釉经1300度左右烧制成的高温瓷，开创了中国陶瓷文化之新纪元。博瓷所绘的纹饰有龙凤花鸟鱼禽走兽，也有为祭祀的天地日月、英烈名将，以及民间故事、历史题材、佛道文化等图饰，都十分精美，具有深刻的历史文化内涵、时代性。

由于历史的因素“博瓷”文化缺乏典籍记载，缺乏“馆藏”品的类证，而成了中国文博界认识中“匪夷所思”的东西。因此，不少“博瓷”在无奈的困境中被迫流出了国门，或流散于民间。“博瓷”是否是元代产物，便成了中国陶瓷界研究的一大课题。

第二节“博瓷”的发现与考证

“博瓷”早在二十年前就已现世，是不争的事实。2002年，我在泰国曼谷的一家华人“古玩行”首次见到“博瓷”元青花与其它彩瓷在出售（其价不菲）。古玩店老板直言告诉我是祖国大陆出土，流到香港，从香港进来的货。据说那时日、韩、美等国及中国港、澳、台地区已经有多处收藏了该类瓷器。

“博瓷”的精美性，艳丽如蓝宝的色调，青白如玉的釉质，高雅的绘画，深深地吸引了我。这种闻所未闻的“古相·博陵第”“博陵第”牌款品种，是真的元瓷吗？也就成了我不能释然的心结。

2003年至2004年，我先后到北京、安徽、广东、上海、浙江等地的古玩市场进行调查，确实有“博陵第”款的瓷器在卖。当地的一些收藏家也收藏了该类瓷器。这类瓷器出土特征是很明显的，与曼谷华人“古玩行”出售的物品似为同类。在调查中得知，在各地“旧货市场”上卖货的游商坐贩多来自江西抚州、九江与安徽祁门一带，所出售的“博瓷”都称为是“从当地农民家里收购来的”，来源地是抚州的临川、金溪、资溪、南城与安徽祁门等一带。我也收购了数十件不同品种的“博瓷”，相当精美。

为了进一步弄清楚“博瓷”的真相，2005年4月，我到江西抚州地区进行“博瓷”调研，在抚州金溪县的杂货市场上见到两位当地的农民商贩在地摊上卖杂货，在一个大纸箱里有不少的瓷器残片，在翻弄瓷片时，偶然发现瓷片中有二块长方型瓷板，土锈斑斑，其图式与文字都是青花绘制；一块绘有“天师神像”，背部刻写“古相·博陵第”题名；另一块绘有宫观阁门，其间书写“钱氏子孙谨记”，落款为“至顺三年秋月吉旦”，还有一些残件上带“古相·博陵第”牌记款的。当时，我很激动，这正是我要寻找的“博瓷”证物啊！我抑制住内心的惊喜与商贩攀谈起来，从中得知这些瓷器是2001年金溪某某乡农民挖蓄水塘时挖出来的。据说其中不少的完整器（瓶、盘、香炉、花觚、罐、碗等）,早已被抚州商贩收走了。他们看我喜欢这些东西，告诉我附近家里还有几件“博瓷”整器，便骑电动车取来，我当机立断将瓷片与瓷器全部买下。至此，应该说“博瓷”是出土器物的情况已经相对清楚了。有了这些可靠的实物，成为为研究保护“博瓷”提供了有力的依据。同时也有多地的藏家提供“博瓷”，不仅仅抚州金溪有出土，别的地方如南城、临川、祁门等地也有出土流入市场，已被民间抢救性收藏；其中，有多姓氏的窖藏牌记，最具代表性的是元后期著名瓷艺工匠张文进“身世牌”“墓志铭”瓷牌，瓷牌中的“谨记”叙文与“钱氏谨记”形式相同，只是窑藏瓷器的数量与品名不同而已。

2005年10月下旬，我带着不少的“博瓷”残片与一件完整器，到山东参加“第二届中国民间元青花研讨会”，会议由研讨会秘书长张春生主持，在小型会议上，我出示了博瓷证物。江西考古研究所的余家栋研究员在场，余先生上手仔细地看了博瓷的残片与器物，大声肯定地说：“好！元青花，牌记是典型的道文化风格，景德镇窑的瓷器！”并在此会上，将“博瓷”研究正名的重任交给我负责，为“博瓷课题研究组”组长。

钱氏金溪故居窖藏出土的“古相·博陵第”系列元青花瓷器，其工艺造型、绘画纹饰、胎釉色相、所用青花钴料极具元代特征，与国内外各大博物馆收藏的精美元青花瓷器特征相符。特别是收藏在大英博物馆、土耳其伊斯坦布尔、伊朗的许多元青花瓷器与“古相·博陵第”元青花瓷器，其工艺造型、绘画纹饰及釉面都十分相似。但“博陵第”元青花瓷器的造型及绘画更为丰富多彩，她们在大地母亲的怀抱里沉睡了近七百年，终于结束窖藏，带着悠悠岁月打上的历史烙印——露胎处的锈蚀斑斑、土红色的包浆及泥土的清香来到人间。这种土沁痕迹形成的黄衣子，就是时间和历史的最好见证，也是与传世品的不同之处。

金溪县位于抚州的东南部，抚河中游，东与贵溪、资溪交界,南接南城（有著名的南丰白舍窑）,西邻临川,北连东乡（元代即已设县），从古至今都是风水宝地。金溪县周边地区自唐、宋至元代窑业都相当发达，而且颇具规模。宋人（一说元代人）蒋祈在他的《陶记》中云“夫何昔之课斯陶者日举，今则州家多褂欠？原其故有五：临川、建阳、南丰产有所夺，三也。”清郑延桂补辑《景德镇陶录·考窑记》载：南丰窑“元代烧造，土质细，质稍厚。器多青花，有如‘土定’等色”。从文献中得知元代临川窑、南丰白舍窑都烧制了青花瓷、白瓷、青白釉瓷等瓷品，一度能与景德镇窑相抗衡，争夺瓷器市场，可见当时制瓷业的盛况。今又新发现，元代时南城县云市村“白浒孤窑”烧造过大量的元青花，釉里红、青花釉里红等瓷器，更由此证实了该地区是元代青花瓷等品种的主要产地之一，其产品与景德镇窑青白釉青花瓷为同类。

第三节解读“博瓷”上“古相”二字之源

古瓷器戳印铭款“古相”二字，源于北方磁州窑，瓷枕上多见，全称为“古相·张家造”。磁州位于河北省磁县的观台镇一带，因属古磁州，故名磁州窑，是宋金元时北方烧造多釉彩瓷著名的民窑。其烧造时间，始于两晋南北朝时期，终于明代。“古相·张家造”磁州窑产品，是从磁州窑“张家造”承继发展而来，应是张氏家族传承的瓷艺家业。“张家造”主要戳印“阴文款”，“古相·张家造”戳印牌记均为“阳文款”，上边饰覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，很有特色。这种图纹装饰的戳印铭记款极具道教文化的特征。莲花在道教文化中被称为“仙花”，佛教文化中被寓为“佛花”。仙花、佛花是美丽、慈善、仁爱的象征。道文化中的莲花本是“慈航真人”，佛教称为“观音大士”，她是道教“十二金仙”之一，开放的莲花是“慈航真人”的宝座。宋代真宗、徽宗时，是中国崇尚道文化的又一高峰。宋徽宗号“长生大帝君”，他托称“天神下降”而兴道，并亲自作《天真降临示现记》颁布天下，授意道院正式册封他为“教主道君皇帝”，为天下道教之主。俗话说“上有所好，下必盛焉”。磁州窑瓷艺作品上的牌记文化形式，正是那个时代影响下所产生的文化产物。甘肃省博物馆藏有一件“张家造”牌记的瓷枕，为北宋“明道元年巧月造”（公元1032年）。式样为上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，这是传世磁州窑枕中目前能见到的有确切年代的最早的一例。“北京大学考古系1987年，在对河北磁县观台窑发掘时，在第四期元代地层中，发现有此类（‘古相·张家造’）瓷枕的残片。有些瓷枕长达40厘米以上……如广东省博物馆藏有一件‘古相·张家造’款西游记图枕,是典型的元代磁州窑枕.瓷枕还有张、王、李、陈等家造的标记，以‘张家造’、‘古相·张家造’最为常见。这些作坊可能是宋金时期延续烧制至元代，其标记常采用戳印形式，有的上端覆盖荷叶，下端承托莲花的方框内铭印，很有特色。”（见叶喆民先生著《隋唐宋元瓷通论》。从北大的考古发掘证明“古相·张家造”铭记中“古相”二字的形式是在南宋·金至元初形成的。“古相”何意？在《中国古代瓷器鉴赏词典》第195页有注云：“宋代磁州窑瓷枕上印戳，古相为地名。”

经查：古代北方地志与河北磁县地志根本没有“古相”这地名，磁县古属“相州”。相州，古州名，即今安阳。北魏天兴四年（401年）以邺行台辖郡（魏郡、阳平、广平、汲郡、顿丘、清河）改为相州；隋、唐、宋改为慈州，磁州治滏阳；南宋初年安阳被金兵所据只置彰德府；元明清都称府，不再使用相州此名了。滏阳即今之磁县，古属相州，所以有专家在《宋代陶枕和它的价值》一书中写到：“古相·张家造是指河南安阳一带漳河南北的观台窑和冶子窑而言。”原属古代相州，所以称为“古相”。余认为，“古相”在这里只是作为代名词使用，并非是真实的地名。张家造为何不用真实的地名“相州·张家造”而用“古相·张家造”？其中“古相”一词的文化内涵就更为深刻了。南宋、金与元时磁州窑产品上有“古相·张家造”，元代景德镇窑及窑系的瓷器上也出现了“古相•博陵第”铭，南北窑业产品在不同地区，不同时间出现了共用“古相”二字并以荷叶、荷花的图纹装饰牌记。推断这两者之间存在着演变、传承与信仰的关系，究其牌记文化之内涵，需要我们站在历史的高度来认识它、破译它，才能解开“古相”之迷。（请参看2007年《收藏》第二期赵根山撰《元代“古相•博陵第”瓷器》一文）

北宋末靖康之乱，两帝被俘，中原与北方落入金人的管控之中，宣告北宋王朝结束。金人在卞京大肆搜掠官民的财富，国民财富被洗劫一空。高宗赵构率宋室仓皇南渡（1138年）在临安定都，建立了新的王朝，史称南宋。南宋建炎初年，安阳又为金兵所据，谁知宋、金之战未熄，突起的蒙古铁骑（从1251—1279）又趁势袭来，先灭金，又南下灭了宋，1279年元蒙统一了中国，称为元朝。在这漫长的战乱中，国家和人民饱受战争之苦、民族歧视与压迫之难，国破家亡、背井离乡。在金代磁州窑“张家造”的瓷枕上，工匠们录用了北宋著名才子吴激所作《人月圆》一词：“南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢堂前燕子，飞向谁家？恍然如梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”词中所表达的缠绵悱恻、沧桑零落、思念故国的悲伤之情，也是磁州窑工匠们感怀的写照，并借此悲叹在金人统治下，百姓们的千般疾苦、万般忧伤，尤其是对故国、故土的无限思念之情。在此种悲惨的历史背景下，磁州窑张家造瓷器上便出现了“古相”二字，成为了“古相·张家造”。另有一件元代“古相·博陵第”的青白釉青花瓷器大盘，底部刻有一首唐代诗人韦承庆的《南中咏雁诗》：“万里人南去，三秋雁北飞。未知何岁月，得与尔同归？”诗中，“博瓷”艺人把心中的伤感记录在瓷器上，读后，使我们仿佛闻到了宋元之争，战火硝烟四起的味道；听到了秋风劲烈、横扫大地的悲戚之声；看到了无数北方难民、瓷窑工匠艺人骨肉分离，扶老携幼，南下逃亡的凄惨场景；更加体味到他们日日夜夜、岁岁年年期盼着回到自己的故土与家人团聚，过上安宁生活的深切期盼。但残酷的现实,摧毁了他们的美好愿望,便从内心深处发出了“未知何岁月，得与尔同归”的呼唤。

在等级制度极为森严的蒙古人的残酷统治下，汉族人民受尽了压迫，被歧视为“三等人”“四等人”，工匠更被视为“匠奴”，文化人成了“臭老九”，迫使人们念旧怀古，怀念汉唐时期国家的包容、兴旺，民族的祥和、团结；也十分向往道教精神所追求的仙境般自由、幸福的生活。汉朝，高祖刘邦出生于沛县，东汉初年沛县成为沛国。道教始祖张天师，讳道陵，字辅汉，汉光武帝建武十年（公元35年）降生，亦为沛国人氏。沛国治所在“相县”，（今安徽省濉溪县西北），当时世人称张道陵为“天师”，道教则奉之为“泰玄上相·降魔护道天尊”。笔者认为，金元时北方与南方瓷器上出现“古相”二字，其内涵应该是怀古的、纪念（历史伟人）的代名词，并非是实质性的地名，“古相”即是饱含着对旧时“相县（相州）”的尊崇之情与怀念之意。钱氏金溪出土的“张天师神牌”，背刻“古相•博陵第”题款，真实客观地解开了“古相”二字之谜，古相并非是单纯而浅薄的“故乡”之意了。

第四节“博陵”与“博陵第”辨析

“博陵”一词，作为地名，最早见于司马迁的《史记》。在《田敬仲完世家》中有“晋伐我，至博陵”。“博陵”以陵名而转为郡名，则始于东汉。据《后汉书桓帝记》：（和平二年）“五月辛卯，葬孝皇后于博陵”。由此，“博陵”便成了名扬天下的陵寝之地。另据《大清一统志》注：博陵，“今之博野，乃汉之蠡吾，今之蠡县，乃汉之博陵，后魏及唐宋以来之博野……金改蠡洲,并以博野为倚郭,元至元初省博野…由是博野蠡县名称易，皆非故也。”从史料中博陵称谓有变称。而今有关典籍与中学课本中注：博陵在河北定县（而今的蠡县）。

元代南方景德镇窑及窑系所生产的“古相•博陵第”“博陵第”牌记款瓷器之内涵，已超脱了地名称谓的局限性。被赋予了新的更深的人文内涵，寓意美好，充满着中华道祭文化的特征！

第五节“古相·博陵第”记事牌文化探析

道教是一种博大精深的本土宗教文化，源于老子的《道德经》。以后，张道陵（天师）又传奇般地发展演绎了道文化，成为道教。道教文化中众多的神仙，尤其是历史类的仙人，构成了博大的群仙图，从三皇五帝到后来的帝王、名将英烈都归于其中。它深厚的文化底蕴和千姿百态，散发着无尽的魅力。鲁迅先生曾说：“中国文化的根柢全在道教”。在道教的精神领域里，“古相·博陵第”是张道陵（天师）成就的广博、盛大、崇高的洞天福第（地），能“大庇天下寒士俱欢颜”，是自由、博爱、平等的幽宫仙境。在现实生活中，奉圣弟子，信士们把如此美好的“古相·博陵第”“博陵第”名作为工匠聚义共业的机构，服务于社会的礼、祭、祀，是尊道重德、从善如流的象征。推断，元代出现的“古相•博陵第”“博陵第”是为“禋享”（禋yīn,古代指祭天地，也泛指各种祭祀）服务的社会性行会机构。

祭祀文化是中华民族传统文化中重要的组成部分。在元王朝统治时期，最初在景德镇设立“浮梁磁局”的一个很重要的目的，就是为朝廷生产祭祀用的各种礼器，“皆有命则供，否则止，税课而已”（《景德镇陶录》）。《元史·祭祀》载：“元之五礼，皆以国俗行之，惟祭祀稍稽诸古”。元代祭祀制度是由归附的汉族儒臣根据“禋享礼典”先秦、两汉的礼仪制度制定的，“郊之祭也，器用陶匏”（《礼祀·郊祀》）。既然是祭祀礼器，自然就有特定的炉、觚、瓶、盘、罐、碗、盏等。元政府在至元八年（公元1271年）设立了早期祭祀机构“玉宸院”；后又在天历元年（1328年）设立了掌“禋享礼典”的“太禧宗禋院”为宫廷祭祀服务。那么，地方性的祭祀就由当地官府来完成了。在这种背景下，“至顺三年”（1332年）到“至正年期间”，以“古相·博陵第”“博陵第”为名的地方性祭祀机构，也应时而生。南迁的“古相·张家造”等北方窑场的工匠艺人成为了“古相·博陵第”的重要组成部份。

道教在元代有着较高的政治地位，元代元贞元年（公元1295）年，元成宗铁穆耳惟受张道陵（天师）的后裔张兴才为“正一教主、广道真人”，管领江南道教；至明代，其子孙仍世袭“正一真人”。由此，可以推断具有宗教性（“张”姓同宗同根）的“奉圣弟子·张文进”等可能为代表“博瓷”窑业，在元代中后期有着“一人得道，鸡犬升天”不平常的政治地位，为博瓷的生产发展提供了有力的保障。

在南宋遗民郑所南记中，元代十大等级制度“鞑法，一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐，各有所统辖。”当时，僧、道有寺院，也有较多的田舍，也要置业经商，自谋生存利益。然而，道佛文化对“古相•博陵第”瓷艺作品装饰的介入，推动促成了“博瓷”造型艺术与纹饰艺术的较大发展，其牌记、款识、格制、绘画中出现的“葫芦”形花叶、“莲花纹”“莲辧纹”“梔子花紋”“八仙”“杂宝”“灵芝纹”等，都充满着道文化的特征，形成元瓷中始创而独特的文化风貌现象。

其一，参考元代“张天师”神牌青花瓷板画。绘气宇轩昂的“天师”站立在阆苑山石柳荫下，神态祥和，身背灵丹宝葫芦和教权象征的太极宝剑，剑把系蝴蝶结飘带，身穿长袖道袍，系紫腰带，右手法式一指朝天，身躯面向左侧。四周衬以竹、石、兰、菊、灵芝、莲花。天上飘来仙芝祥云，玉兔、神鹿口衔灵芝侍立张天师旁，清风徐徐来，花草飘香，柳枝起舞，将天地神灵融为一体，更显得仙气盎然。整幅画面，把张天师的仙风道骨，超凡飘逸的形象描绘得十分传神。此图将道教精神与吉祥、福、禄、寿、喜融为一体。绘画在白中闪青的釉质映衬下，“天师”更为神采非凡。整幅画采用兼工带写的笔法勾绘，用大笔涂抹填彩留白边的技法绘制。瓷板画的背部（从右向左）阴刻“古相•博陵第”题名，该“题名”为我们解读了“古相·博陵第”与道教的关系。

其二，参考元代至顺三年青花瓷版“钱氏窖藏记事牌”与“张文进身世记事牌”。均为长方形（具体尺寸此处从略），用传统的麻布托胎工艺制作；胎体厚重、底面无釉，有麻丝纵横纹及蜂窝状麻布空隙点；胎色白中带青灰；釉为青白釉，莹润坚实，青花呈靛蓝略泛紫色；记事牌绘元代重叠飞檐宫观阁门图，阁门顶脊的中部绘莲托葫芦纹饰，左右各有一枚莲花瓣托莲子，在上下门檐中部，有丝网状篱笆围屏物，左右立柱盘有相向腾升于云海之中的三爪龙，是元代中期典型的腾龙纹饰；门两侧的门挡上绘有勾云纹，阁门中部书写“谨记”铭文，其绘画古朴大方，典雅优美。

龙是道教最崇敬的神物，四川成都市道门圣殿青羊宫的八卦亭共雕有八十一条龙，象征老子八十一化。龙能潜伏深渊、行走陆地、飞腾天空、变化莫测、隐现无常，象征天道变化、阴阳消长，也象征天的无穷潜能。汉代、隋代、唐代及宋代出现的多为三爪龙，也有四爪龙，元代多为三爪龙和四爪龙，元末明初才出现五爪龙纹饰。尽管如此，龙仍然是上层建筑官府与权贵们的标志。

阁门中部空间用行楷书写道：“钱氏子孙谨记：人生诸多不测，贫富不过几代，莫道眼前千日好，要知花无百日红；自幼丧父，少年亡母，孤身浮梁当学徒，朝出砍柴暮担水，严寒酷暑不言苦；七年艺满仿佛东方见鱼肚，初涉商徒不知起落有几度，坎坷人生路，枚举不胜数；慈母之叮嘱，时时响耳鼓，人生之短道之长，不留别人数。蒙天垂爱，暮年得子，望幼儿将能成大器。日后若遇困境，将金溪故居博陵第东厢房丙墙拆五斗过三，取泥中磁砚废之半块，再加西磨房槛石下，取泥中磁砚废之半块，方知窖内置瓷瓶、香炉、花觚、盘、碗、盏共计二百一十八件。至顺三年秋月吉旦。”（作者注：为方便阅读，对原文加了标点，并用简化汉字）钱氏幼年丧父，少年亡母，孤身一人投入浮梁做陶瓷徒工，历尽艰辛，七年艺满，入商徒拼搏，中年发迹，暮年得子，生前不惜重金订置了一批“博陵第”款的精美瓷器，窖藏于“灵仪”之地的“西磨房”下。以防日后出现不测，留给子孙解救急难之用。从《钱氏子孙谨记》隐秘的叙事文中可以看出，元青花瓷器在当时就很名贵了，是“博陵第”的重要财产。道教“张天师神像牌记”和“博陵第”记事牌记《钱氏子孙谨记》的出现，解开了“古相·博陵第”系列元代瓷器多年来未解之谜。展现了元代彩瓷永恒的光辉形象。

金溪出土“古相•博陵第”张天师神牌与钱氏子孙谨记牌

第六节“古相·博陵第”的社会性

(一)“古相·博陵第”的社会性

多年来在对“博瓷”的研究中，发现不同地区（如：云南、北京、上海、广东、河北、江苏、安徽、福建、浙江等地）收藏家收藏到的“谨记牌”或是“内墓志”牌，有多种不同籍地与姓氏记”（如钱氏、张氏、赵氏、陈氏、刘氏、鲁氏、雷氏、曾氏、梁氏、吴氏等）。记事牌,内容、格制与金溪窖藏出土的钱氏《谨记》大同小异,这些“奉圣弟子”与不同姓氏的信士们在记事谨记中都称“古相·博陵第”“博陵第”为“故居”（言下之意如是自己的老家），并集于其门下，有着广泛的社会性。各种“谨记”的内容中都在强调：在浮梁学瓷当徒的艰辛，商徒起落的坎坷。并告诫后人“人生之短，道之长，不留别人数”。从这些话语中说明了他们的身份是为“博瓷”生产服务的工匠或是瓷商，并有着共同的宗教信仰。他们所作的“谨记”与窖藏的礼祀物都选在特定的“某某年秋月吉旦”立置，这与地方性道祭文化活动的三会“正月五日上会、七月七日立秋的中会、十月十五日下会”有关。元代南方地区祭祀与祭窑神的风俗相当盛行，在蒋祈《陶记》中有记载：“春秋军旅圣节、交祀、赏赉、试围结茸，犹不与此通融，计之月需百五十缗，而权官可遣责，反是，则谴至矣”。由于官府的征纳，行首的变相摊派，其实每次祭祀的费用都转嫁到窑户与瓷行，成为了官府收刮民财的一种手段和名目。另《陶录》卷八载：“工匠人夫不下数十余万，靡不藉瓷资生，窑火得失，皆尚祷祀”。年年的祭祀，祷窑神所用的器物随后有的供奉于当地的神庙、宗祠，有的被秘藏于“风水陵（灵）地”。这些大规模的辉煌的祭祀礼器，最终都被掩埋在历史的长河中，而成了千古之迷，也成了后人探索、追寻的文化现象。

那么，“古相•博陵第”“博陵第”究竟存在与否，又在何方呢？根据民间收藏到的各姓氏“谨记”牌或是“内墓志提示有：陈氏“古相•博陵第”牌记，孙氏“古相•博陵第”牌记，钱氏金溪故居“古相•博陵第”牌记，雷氏、曾氏徽州路丰台县故居“古相•博陵第”牌记，赵氏徽州路鑫县故居“古相•博陵第”牌记，吴氏湖州乌里县“博陵第”牌记，梁氏徽州路丰城县故居“古相•博陵第”牌记，张氏文进徽州路祁山县“古相•博陵第”牌记，安徽歙县“博陵第”府第牌记”，赵氏金溪故居“博陵第”牌记等。

张氏文进身世牌记（元至顺三年）

孙氏牌记（元至顺三年）

曾氏牌记元至顺三年

钱氏牌记元至顺五年 1334年

至正八年“博陵第”赏赐牌记（正反面）

以上所例举的诸姓氏祭祀“谨记”牌，均用进口钴蓝料书写，文字与绘饰图案，制作精美，使用时间从元代“至顺三年”秋月吉旦记年到“至正”后期都有。由此可见，元彩瓷在此时段已进入了最成熟而稳定的高峰生产区，它已突破了元“至正型”青花的概论，开创了中国高温彩瓷的新纪元。

随着沧海桑田的变迁，历史文献的缺失，元代“博陵第”已经难已寻觅了。2008年，华国良等收藏家在江西九江都昌调研时，找到一座残存的古建筑群深宅大院，在高阁的门头上方书刻着斗大的“某某某·博陵第”牌匾，此牌匾为二台格制，上格“某某某”三个字早年已被膏泥覆盖了，下格“博陵第”三个楷棣体的大字仍清晰可见。门面及牌匾周围用雕嵌的工艺装饰，有斜方格纹、菊瓣纹、梅花瓣纹、飞鸟瑞兽纹、彩云纹等，建筑风格为徽派式，既庄重古朴，又美观大方，据说此处已多年未有人居了。从门面的装饰格制来看，具有官府权贵门第的特征，非庶民宅地。令人费解的是，为什么门头上方天格“某某某”三字被抹去？根据当地老人说：被覆盖的三个字是“都昌县”，在解放前已经被人抹去了。如若真是这样的话，时存今日的“都昌县·博陵第”就可能是官办的地方性社会机构。可惜的是该宅第在2009——2010年已被拆除，由当地人重新拆建并改名为“博陵世家”“安乐第”（作者注：成了当地操办丧事的部门）。此举虽与原有的历史风貌、人文内涵是相悖的，但却又力证了元代“古相•博陵第”“博陵第”的存在是毋容置疑的。

江西都昌县“博陵第”古建筑门第原貌图

(二)从赵进宗“将作院”牌记看“博陵第”

赵进宗“将作院”牌记

牌记书：“赵进宗字守祖，饶州路祁山县歙溪赵家村甲上人氏，生于至元十二年，出身于仕宦世家，儿时功读史书、经文，勤学苦读，百姓无不知也。至正元年奉圣掌管内务府将作院浮梁器成堂，为帝王官府权贵之人烧造磁器，由于经营有序，盈利上增，蜚声天下。次年东卫贡磁订制烧造五万余件、徽州歙县博陵第五万余件、温陵晋邑平安府四万余件、临川汉都五万余件，陆续运抵各地府第后，因官府采取贡磁政，则严加控制和摧残，对窑工苛政官匠和民匠税稞欺压垄断和控制，又逢战乱频仍、世态炎凉，官吏残民以逞。不愿同流而污，受人其害，为求自保于至正八年辞退官职还乡；其间娶□县三十九都穆寨里江南木雕大王之女为妻，生二女一子，随妻隐居于穆寨里卧龙岗侏僊洞中，从此不问世事，立志为凭。至正八年秋月吉日谨记”（作者注：为了方便阅读，对原文加注了标点符号）

此块赵进宗“将作院”牌记，用进口钴料书写绘制。其绘制的笔道中有大小不等的“铁绣斑”，上浮锡光，钴蓝深沉，青花靛蓝有晕，釉色青白透润，胎质厚重、色白而柔腻。该牌式图构为三爪云龙纹牌记，与“博瓷”中的谨记牌格制大体相同，有共同的时代文化气氛。

牌记中载：赵进宗是“至正元年奉圣掌管内务府将作院器成堂”的官员，于至正八年辞退官职还乡。“谨记”中记载了至正初年徽州歙县“博陵第”向浮梁“将作院·器成堂”订购五万余件瓷器的情况。从而说明了“博陵第”此时并不是生产瓷器的机构，而是地方性的官方府第，其机构设立的年代上限应在元至顺年间。另外，从博陵第能定购“五万余件瓷器”来看，此巨量的器物并非为“府第”生活用，而是为祭祀所备用，是官办性质的采购行为。关于牌记中涉及到的“东卫”，是元中央政府直属的东宫侍卫军的称谓，其它是地方政府的府第。歙县“博陵第”府第（今安徽黄山属区），温陵晋邑平安府（今福建泉州一带），临川汉都（今江西临川一带），带有这些府第名称的瓷器，都是官府用器。

由于元代对礼祭文化的需求、重视，出现了“陶隐居”秘密烧造特殊礼祭用器、宫廷用器的情况，烧罢即封，不可私矣；故造成了现今不少窑址难被考古发现的窘境。譬如，上海博物馆展出的“卵白釉堆花加彩贴金器”，是为元时皇家服务所造的，古称“戗金五色花瓷器”，至今在景德镇也找不到窑址；为官府造的珐华彩器、瓷胎景泰蓝、金银花加红绿彩、青花加金银花彩器等生产地，至今在镇窑也找不到踪迹；可是，种种“物”证的客观存在，橫空出世，又并非是空穴来风。这种现象说明，很多特殊的彩瓷器物不全在镇窑生产，另有其秘而不宣之地，可能涉及的地方更广。

元代，祭祀虽承续以往，但对“从祀凡七十二将”进行了裁减；可是，对根蒂性的传统祭祀文化没有影响。“博瓷”作为礼祭瓷器釆用各种各样的彩装饰，以满足社会各阶层所需，促成了礼祭祀器的创新与发展。大量的物证表明，博瓷的社会现象主要在南方发生、发展、消失；其“府第”在歙县（今安徽黄山区）。是南北窑业工艺相结合的组成体，主要分布安徽、浙江、江西、福建地区，涉及面广泛，产品远销国内外，销往国外的商品瓷，多是无款器，罕见人物故事图器，如：伊朗、土耳其两馆所藏中国14世纪元青花图纹器中，不少用花鸟鱼禽、飞凤牡丹、莲池鸳鸯、梅兰竹菊、瓜果草虫、藤萝花卉等图装饰，与博瓷特征完全相类。

“博陵第”彩瓷多种多样，具有创新开拓的民族性、礼祭性、美术性，制作工艺规范、绘饰精美；她多彩多姿的纹饰、器型、强烈的民族自信、博大的文化现象，已远远超逾了已知的元瓷，超逾了地域，是闻名遐迩的品牌，将成为了中外陶瓷史上辉煌的篇章。

第七节丰富多彩的“博瓷”牌记款

(一)“古相·博陵第”及“博陵第”牌记款识

“古相·博陵第”及“博陵第”牌记款识古朴端庄，气韵非凡，笔者目前所见典型的有13种：

1.瓷器底部凸印牌坊形戳记“古相·博陵第”阴文款，上部为宫观山门琉璃飞檐顶，“古相”二字在牌坊内上沿两侧，左右立柱饰曲线纹，下部承托开放的莲花，白莲天门，典雅肃穆。

2.瓷器底部凸印长方形戳记“古相·博陵第”阴文款，上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花；框边左右两侧为回形纹，荷莲茂盛，高雅吉祥。

3.瓷器底部凸印亚框形戳记“博陵第”阴文款。

4.瓷器底部凸印长方形戳记“博陵第”阴文款。

5.瓷器底部凸印灵芝形戳记“博陵第”阴文款。

6.瓷器底部凸印葫芦形戳记“博陵第”阴文款。

7.瓷器底部凸印双菱形戳记“博陵第”阴文款。

8.瓷器底部凸印银锭形戳记“博陵第”阴文款。

9.瓷器底部凸印圆钱形戳记“博陵第”阴文款。

10.瓷器底部凸印双圆形戳记“博陵第”阴文款。

11.瓷器底部凸印钺形戳记“博陵第”阴文款。

12.手书划刻款。

13.“博陵第”与张文进联署名款。

这十多种牌记款识的造型均具有鲜明的时代特色。其中的灵芝、园钱形、双菱型、银定型、葫芦型等，均为元青花纹饰中常见的八吉祥图形，也称“杂宝”纹，为祥瑞吉利之物。八吉祥纹饰始于元代，作为元代瓷器的纹饰较为流行，也将此类纹样用于“博瓷”款识的造型，这是中国古代陶瓷史中款识的一大创举，极具时代性、民族性、文化性、艺术性；牌记款识的字体均为正书稍带隶书韵味，字迹清晰，苍劲之中有秀逸之气。

如此丰富的凸印戳记牌记款识出现在元瓷上，推翻了元代瓷器无款识型式的说法，为元代精美的多种彩增添了辉煌的光彩。“古相·博陵第”及“博陵第”牌记款识的出现，开创了中国陶瓷史上礼祭陶瓷款识之先河。

部分“博瓷”牌记款图

凡带“博陵第”牌记与手书年款的“博瓷”器，其手书字迹（如：至顺三年良辰吉置，至正八年某月吉曰张文进造）等均用浓钴料书写，由于字上没有罩釉呈黑漆色字迹）

牌记文化，是人类物质文明和商品经济交流中必然发生、发展的重要现象与文化产物。唐宋时期，牌记款识已在雕版印刷领域中流行，例如木板雕刻印书，在前页或是尾页，序言或是目录后刻一牌记，记录刊印者的姓名堂号，开雕时间、地点、所用底本及校勘等等。牌记古称墨围、墨记、碑牌、木刻、木记、书牌子等。最初，牌记大多数为无边框的题识。以后逐渐在刊语或题识外边加上墨圈，成为名符其实的牌记。南宋建炎年间（公元1127年至1130年）木刻本《文选五臣注》尾页有“杭州猫儿桥河东开纸铺钟家印行”的印记。南宋乾道年间（公元1165年至1173年）刊行的《三苏文粹》就有双栏墨围牌记“婺州义乌青口吴桂堂刊行”。

陶瓷器牌记款形式较早出现在宋代的北方窑。其中明道元年（1032年）北方磁州窑瓷枕上的牌记最有特色。其他诸如：

1.甘肃省博物馆藏有一件“张家造”牌记的瓷枕，为北宋“明道元年巧月造”（公元1032年）。式样为上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，这是传世磁州窑瓷枕中目前能见到有确切年代的最早的一例。

2.广东省博物馆藏元代磁州窑“古相·张家造”凸印戳记西游记瓷枕，牌记上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，中间长方框为凸凹线条纹。

3.北京故宫博物院藏元代磁州窑白地黑花人物纹瓷枕，枕底凸印戳记“古相·张家造”，牌式为上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花。

4.香港张永德先生藏有元代磁州窑白地黑花人物纹瓷枕，枕底凸印戳记“古相·张家造”牌式为上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花。

5.1986年，安徽省黄山市新年乡发现一座宋代砖室墓，有铭文纪年为北宋宣和三年九月十二日（公元1121年），墓内有若干器物，其中瓷枕二件，呈八棱型，有纹饰，其中一件底部有“真郭家枕”戳记款识，上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，框边为凸凹线条纹，瓷枕为绿釉，胎质米黄色，形制纹饰与江西吉州窑产品相似，应为吉州窑产品。

6.在吉州窑曾家岭出土一件“元祖郭家大枕记”牌式凸凹戳记款识的瓷枕残片，也是上端覆盖荷叶，下端承托开放的莲花，中间长方形凸凹线框，牌记中双行铭文。

7.广东省博物馆藏“天庆观四圣台”铭文黑釉剔花折枝梅花胆瓶，高33厘米，口径8.3厘米，底径11厘米，深盘口、长束颈、鼓腹、浅圈足，腹部剔刻二枝对应的折枝梅花，两梅间剔刻长方形牌记，上盖荷叶，下承托开放的莲花，牌记用酱釉褐彩楷书“天庆观四圣台”。天庆观为北宋时期吉安镇的著名道观，（今江西省天华山）不幸毁于文革时期，八十年代在天庆观原址土建时发现此瓶。可能是天庆观定制之物，也可能是信士贡献之物。这件南宋吉州窑剔刻梅花胆瓶被定为国家一级文物（参看《收藏家》1997年第四期《宋吉洲窑黑釉剔花天庆观胆瓶》一文）。天庆观胆瓶的出土为我们提供了道观使用的礼器的实物证据，且在南宋时期就存在上覆荷叶，下承托开放的莲花，中部书写铭义的牌记型制。

上述牌记款识的造型，均采用“下端承托开放的莲花”，这种纹饰的道教文化韵味十分浓郁。经过上述牌记款识的排列、类比、互证，可以使我们清楚地认识到宋元瓷器上的牌记起源于磁州窑，影响到吉州窑，再影响到景德镇窑，它们之间有着相同的风格和变化轨迹（图示2附后）。景德镇窑“古相”牌记艺术形式变化得更为精美秀雅，形成了系列性的“古相·博陵第”及“博陵第”牌记款识。（参看许明著《中国元瓷》2007年11月出版.赵根山撰《“古相•博陵第”牌记款识研究》一文）

封建社会的生产模式、商品贸易往来，讲究“承继”与“诚信”的理念。牌记就可以看成是一种商品标识，不会发生侵犯别人牌记形式与标权的现象。我们可以认定“古相·张家造”与“古相·博陵第”有历史渊源和承继关系。“古相·博陵第”及“博陵第”牌记成为元代最精美最系列化的牌记形式，代表了元代牌记款识的最高水平。

宋元磁州窑对江西吉州窑、景德镇窑牌记的影响示意图

第八节探析张文进之迷

民国年间流散到英国的一对元“青花云龙象耳瓶”被大维德基金会所藏，上书记事纪年铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉、花瓶一对，祈保阖家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供”。美国波普博士相信“至正十一年”署“奉圣弟子张文进”铭的打供器，与信奉中国道文化的人物有关，张文进是存在的。这对瓶在大英博物馆展出至今，张文进也隨之成为了国际大名星。说到元青花，自然而然就与张文进相关；要研究张文进的身世，就与古相·博陵第、博陵第密切相关联。

张文进何许人？历史文献中暂无法查到，或许属于民间“凡人”。据考，在江西都昌确是残存一处“某某某·博陵第”的古建筑群；此地区外的龙门乡，居有张文进第三十二代后裔张金泉，他称“古相•博陵第”为张氏祖祠。张金泉说：“我的祖先是从河北清河南迁而来，历时数载先在徽州铜陵落脚，后来才经泾县来到了龙门乡轮渡村定居”（作者注：龙门乡在历史上属泾县辖区，处在泾县、太平、广阳三县结合部，解放后的龙门乡划归太平县管理）。他声明：在清朝修订的家谱中有张文登是家族烧制瓷器第一人的记载，“张文进”是他用来烧制瓷器的别名。这部家谱在太平湖泛大水灾时被淹，纸张都烂了。现有的相关材料或证明内容对张文登（名文进）的生卒情况没提供确切证据，故身世存疑，但确有张文进此人。

随着，多年来对博瓷苦心深入研究，在民间收藏家处发现了博陵第张文进身世的青花瓷记事牌，牌记中：张文进生于至大二年（1309年），上落有至顺三年吉日款。另外一块青花五彩墓志铭瓷牌，志铭载：“张氏裔孙名文进系徽州路祁山县甘泉坑乡七甲里社张家人仕，自幼亡母，少年背井离乡，随祖世伯在外漂流至浮梁县，在馀（余）氏器成堂学艺，朝暮五载许，严寒酷暑不言苦，艺满后独自开设小作房，数年后随着岁月流失，名气也有所增加，生意日益旺盛，成为邻里之富甲，并得了监管瓷器官员赞许，时隔几载娶邻村王氏女生一儿一女，时运不济，次三年得一重病，于至正十八年病故，终年四十有九。葬于白马岭祖氏张家山肥水之源艮山。向墓内置瓷瓶、香炉、觚、盘、碗，共计一百九拾八件。以示镇墓为安”。此牌记中载：张文进病故于至正十八年（1358年）终年四十九岁。

“博陵第”张文进身世牌（至顺三年）

“博陵第”张文进青花五彩墓志铭（至正十八年）

解放后，浙江省杭州考古在至元丙子纪年墓，出土三件青花观音像。在江西九江市考古，在古墓出土了元早期延祐六年（1319年）的青花云龙纹塔式盖瓶，高42.2厘米，现藏于江西九江博物馆。考古证据表明，在至元十六年“浮梁瓷局”（1279年）成立前后，景德镇浮梁一带就生产有青花瓷与其它彩瓷；这时张文进还未出生；所以，有部分宣传文字将张文进称为“我国青花瓷的第一发明人”是不妥的。但另一方面，我们从旁可推，在远离景德镇百里之外的安徽黄山区太平县龙门乡牛子团村，曾在元“至正年间”有过张文进工作的窑场，烧制过大量而精美的青花瓷，是无可质疑的历史事实，也说明了张文进是一位出色的青花瓷匠艺人。

根据上述资料，张文进出现有两位：第1位张文进是瓷艺匠人，原名张文登（字文进），是安徽黄山区太平龙门乡轮渡村人；第2位张文进是徽州路祁山县甘泉坑乡七甲里社张家人氏，其身份富甲瓷匠，名声显赫，事业发达。此两位张文进置业而居的地址明确，相距不远，同属元代的徽州路辖区，其“身世”基本相同，应视同一人。

大英博物馆所藏的云龙象耳瓶上，所署名的奉圣弟子张文进是“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社人”。元代，徽州路与信州路均是行省，统领路。从安徽祁山县到信州路（今江西上饶地区）玉山县，相距近四百里，两处不同籍地，却出现了同名同姓的张文进，是否是同一人？经过多年的研究，张文进的窑业在至正年间兴旺发达，已有了“博瓷”名牌效应，所涉及的地方扩大了，在至正十一年前已发展到了玉山县周边，成为了他置业而居的又一基地。

至于，类似大英博物馆所藏至正十一年“张文进打供”器，现民藏中不少见。还有“奉圣弟子陈文宗喜捨于……星源祖殿张吉良元帅打供”器、“奉圣弟子鲁进财喜捨于老爷庙……打供”器等等。这些器上落有喜捨人的地址、信奉关系都称“奉圣弟子某某”，此举说明，他们都是“玉山县顺城乡德教里荆塘社”的信教匠艺人。

据调查，玉山县，千年没改名，今属江西上饶市。文化馆一位退休老人讲：《玉山县志》中查不到“顺城乡德教里荆塘社”。元至明初时，玉山县一带有些古窑址。元时，江南一带道文化盛行，玉山县周边有道观，窑工中不少人信奉宗教，以《道德经》、“天师道”为精神依托。当时，这些信众居聚地被元统治者划编为社，民众信“德教”，其实就是道教信士，对外宣称“奉圣弟子”。元政府垮台后，信众所居的“社”区被打破，名也不存在了。所以，明代以后的“县志”中查不到此社名，这种历史现象比比皆有。

“星源祖殿”的“星源”之称，作为古地名在全国范围仅见于婺源。婺源作为县名，始于唐开元二十八年（740年）隶歙州。唐宋元时，多种“私家谱传”中将婺源称为“星源甲道”，或是“星源”；（今江西省上饶市婺源县赋春镇甲路村，2006年撤乡改村。）所以，元时有“星源祖殿”在婺源一带是可能的。玉山县与婺源同属元信州路，相距并不遥远。

另外，现今江西吉安永和乡镇里尚存一座“清都观”，该道观中，至今仍供奉着“胡净一元帅”。据说，“胡净一元帅”乃大宋时清正廉明，为民伸冤的青天判官，受到人们的崇敬；南宋末时，文天祥特为此提写了“清都观”三个大字，以示祭惦“净一元帅”。

至正十一年（公元1351年）元朝政府强征民夫堵塞黄河决口，不想河流一修好，果然引发了全国规模的农民大起义与兵变。天下大乱，战火漫延，多处兵变，义军直捣元蒙兵营、官府，浮梁地区已被战火笼罩，地主阶级、窑业主、富商、权贵们都胆颤心惊，生怕家业被毁，四处逃离，祈求“神灵”保佑合家平安。根据史料，元至正十五年朱元璋的军队完全控制了安徽浮梁与景德镇一带；至正十八年江西全境已被朱元璋的部下陈友亮掌控。在这种情势下，昔日为元蒙官府服务的“博陵第”与张文进时应不济，遭受严重影响，以至病故。

光阴似箭，近七百年过去了，关于元青花是谁发明的？是谁制作了“云龙象耳瓶”？“古相·博陵第”，“博陵第”的掌门大佬是哪位？这些问题虽还有点迷惑，但并不十分重要了。重要的是，我们发现了未被史籍记载的“古相•博陵第”“博陵第”与著名的制瓷大师张文进有着千丝万缕的关系，他们所制的多种多样、丰富精美的元瓷，是当时彩瓷文化的集大成者，不愧为是元瓷文化中的一座丰碑。

如果说，20世纪50年代，震撼世人的元“至正型青花”的确认，是得力于英国人霍伯逊、美国人波普博士，是外国人帮中国正名而给戴上元青花的光环；那么，至顺年（公元1332年）到至正间，以“博瓷”为著名品牌的礼祭瓷器，与张文进造联名的各种实用器艺术品的大量新发现和确认，则完全是中国民藏人保护、研究的重要成果和光荣；它比国外馆藏元青花与及其它彩瓷更多、内容更丰富、更为精彩，这必将改写成熟精美的元青花产生于“至正年间”的理论。有一位社科专家李树喜先生，曾撰文高度赞誉“博瓷”的发现、研究、确认，称之为“掩不住的辉煌”，愚倍感欣慰。经对民间收藏的最早青花瓷实物证据研究，青花瓷的出现无疑可以追溯到唐代中期的巩县窑与郉窑，当时就生产了釉下彩青花瓷；在唐青花的影响下，宋代青花陶瓷也仍在北方定窑、磁州窑张家造中延续着小规模的生产。但唐宋生产的青花只是现代科技界称的“中高温（1200度左右）”的陶瓷青花。到了元代景德镇成了全国制瓷中心，采用了“二元配方”制胎，提高了烧造温度在高温1300度左右、烧造透明白釉青花瓷的成功，才实现了真实意义的青花“陶瓷”演变为青花“瓷”的工艺鼎盛时期。这与“博瓷”张文进造元青花瓷为代表的瓷艺技术是息息相关，并成为了世界陶瓷史上最早创烧高温彩瓷的典范矗立起了一座不朽的丰碑。这将为补充、修正中国陶瓷史，又增添了一笔浓墨重彩！

对于氧化钴蓝料作陶瓷绘画的青花颜色，较早可追溯到唐代邢窑陶瓷用品上，可参看孙欣著《唐代邢窑青花瓷器研究》（中国文联出版社）一书。

第九节“博陵第”彩瓷类别

(一)“博陵第”彩瓷品类

（1）高温釉下彩瓷类，如青花、釉里红、青花釉里红、高温单色彩釉器等。

（2）中低温釉上彩类，如珐华彩、红绿彩、金银花加彩等。

（3）高温釉下彩与低温釉上彩相结合的彩装饰类，最有时代性的有青花五彩、青花釉里红加釉上彩等。

(二)“青花”与“青花五彩”瓷考辨

青花的运用迟于唐代北方的邢窑等陶瓷上就已大量出现，宋代民窑承继，又将青花与五彩结合，青花五彩在北宋早期的北方窑得到了进一步发展。但是，古今陶瓷典籍中没有任何记载。民间收藏的物证证实有：大宋咸平年制（公元998年）青花五彩飞天故事图带盖经瓶、大宋明道元年造（1032年）青花五彩人物故事图罐，元丰元年（1078年）刀马人图器等，上有记年款。此类彩器，胎质灰白、分段制作泥接成器、圈足平切、砂底粗糙、器内素胎、釉面薄透泛黄、釉下用青花勾绘图饰，上加石绿、石黄、铁红、石白料为彩装饰，青花呈色虽黒青而泛暗（为国产早期青料），是一次性中高温烧成的釉下与釉上相结合的五彩工艺瓷。从民间藏的宋器物证看，绘饰具有宋代双勾、写意白描加彩风格与胎体器型等，整体特征是北方磁州窑产品。

部分宋代青花、釉下青花加彩例证图：

北宋咸平元年(998年)青花五彩飞天图罐

宋青釉青花加白彩瓜棱型盘口尊。器上绘莲托长方牌，落“仁宗元年”(1023年)铭。为北宗早期磁州窑张家造重要礼祭器。

宋明道元年(1032年)青花五彩人物故事罐

元丰元年(1078年)开光绘青花飞禽瑞兽纹荷叶盖罐

而元代，至顺年、至正年间，南方浮梁景德镇一带生产的青花五彩，青花多用进口氧化钴料为饰，先烧成釉下高温青花瓷，后在靓丽的青花瓷釉上又加彩，二次入烤炉中低温烧制而成青花五彩瓷，是二次入窑烧制成工艺。民间收藏有至顺年间“博陵第·张文进”身世记事牌，用青花五彩装饰，制作精美，色彩明丽。到了至正八年有“博瓷”款与张文进联名造的青花五彩瓷较多出现，其彩器装饰有：历史人物故事、民俗故事图、也有绘龙凤、花鸟、瑞兽、鱼藻纹图等。此类青花五彩器，由于烧制工艺复杂，彩料昂贵，成品率低，就显其更加稀有珍贵了。

“青花五彩”瓷起源于何时期，是古陶瓷界具有较大争议的问题。1984年的一天，文物出版社摄影师王露女士赴西藏地区拍摄文物在萨迦寺发现了一件宣德“青花五彩”莲纹鸳鸯图饰高足杯，杯身内口沿处书一周藏文字，杯外口沿上，釉下绘画一周龙纹，腹部釉上绘卧莲鸳鸯图青白釉器。另外，寺里还藏有两件与高足杯纹饰大致相同之碗。由此，文博界的耿宝昌先生定下了“青花五彩，始于宣德”的论断。当然，以物证史的社会考古方法肯定是好的。可是，继1984年后《萨迦寺》一书正式出版，不少的陶瓷类典籍都延用了耿老“青花五彩始于明宣德”的定论，成了“金科玉律”长达三十多年。

上述宋元物证表明，青花五彩萌始于宋，发展于元，盛行于明宣德。如若不分轩轾，把“青花五彩始于宣德”作为定论，已不符合历史事实，应该加以纠正，才符真相！

(三)“博陵第”款珐华彩瓷的属性

古陶瓷文献中称的“五色花”即五彩，从狭义来讲是指三种以上的彩绘装饰陶瓷称为五彩，常用的有红、黄、紫、绿、蓝、黑、白彩料，按图纹所需绘涂于釉上的白描图饰中，再入窑中低温烘烧而成，称为釉上五彩。其中包括珐华彩、堆绘五彩、笔绘五彩等。珐华彩工艺古称之“堆边五色花”。

“堆边五色花”，此工艺是采用瓷泥装入特制的带细管的泥浆袋，用挤压泥袋的手法，把泥线勾勒成凸起的纹饰附着于胎上，分别在纹饰中又加填不同的彩料，再填出底色，入窑烧制而成。今人把这种彩制又改称为所谓“沥粉挂彩”“立粉五彩”“立线加彩”；如果彩绘上加金、银，又称为了“立线加金彩”等。今称之名都不符合传统，不规范，造成了后学者们的迷茫。还是古称中的“堆边五色花”“珐华彩”传统名称规范。

珐华彩萌芽于南宋金后期，曾在大同市金代阎德元墓出土过“孔雀蓝釉玉壶春瓶”。据有关资料提示“早在金代山西地区已出现了珐华器”，原名“粉花”器；从传世品看来，蒲州一带从元至大元年（1308年）就开始烧制，一直到清嘉庆年间（1796年-1820年）从未间断过。而且，影响到了陕西、河南、江西景德镇一带。元早期山西蒲州、平阳霍州等地的珐华器多为陶质胎。元代中早期，珐华彩在景德镇地区得到承继发展，烧制出了白瓷胎的珐华器，彻底改变山西一带陶制法花的胎工艺；采用了高温先烧素胎，后在素胎上绘制堆边凸花加彩，二次入窑烧制成功。这种由陶胎向成熟瓷胎发展产生的珐华彩器，是景德镇窑与窑系的创举。在较多的“博陵第”款的珐华彩器上，能见到元代景德镇窑烧制的珐华更加玉骨铮铮，华彩流莹，五彩缤纷。其中有龙凤纹的，花鸟飞禽、鱼藻纹、莲池鸳鸯纹、瑞兽纹等，最为特别的有人物故事、民俗故事图等，多是大件器，如大盘、大瓶、大壶、大罐等，高度都在30厘米至48厘米之间，最高大的瓶达100厘米左右，绘制精美，图饰生动，釉彩绚丽。

元朝社会等级制是十分严格的，“釉有三色”，“五彩”之类彩器，加金饰的等，民间禁用，是上层社会、官府的专用之物，“冒之者罚”，可见，该类彩器是官瓷的代表。

元代青花五彩与珐华彩实物图片例证

“博陵第”至顺五年徽州路祁山县甘泉坑张文进身世牌记（白瓷胎）青花五彩牌记

景德镇地区窑张文进造青花五彩“博瓷”例证

此窑址货，元青花五彩带匣钵，罐绘人物故事图，出自江西乐平接渡镇南窑村附近窑址

“博陵第”牌记，至正八年六月吉日，张文进造

“博陵第”牌记款青花五彩“三国志”人物故事双耳瓶，至正八年六月吉日张文进造

“博陵第”牌记款青花五彩“三国志”人物故事双耳瓶，至正八年六月吉日张文进造，其底

“博陵第”牌记款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日张文进造

“博陵第”牌记款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日张文进造，其底

“博陵第”牌记款青花五彩人物故事四系扁壶，至正八年六月吉日，张文进造

“博陵第”牌记款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日，张文进造

景德镇窑“徐府藏”珐华彩至正八年牌记

景德镇窑“徐府藏”珐华彩至正八年牌记，其底

作者注：《徐府藏》徐公源安徽宣城人，官职荣绿大夫公位官（从一品）。至正八年戊子受圣钦赐御酒。此记事牌记用堆边五色花（珐华彩）绘制双龙抱柱牌式，可见等级之高。此《徐府藏》珐华彩牌记，如果记年款至正八年戌子（1348年）明确。那么，证明景德镇窑生产的白质胎“珐华彩”完全成熟于元代。除有“博瓷”款珐华彩外，新发现有“枢府”“内府”“徐府”“幕府”“金莲川”“使司元帥府”等官府款珐华彩器。

从以上“博陵第”身世牌记物证，可知元“元青花五彩”工艺下限始于元“至顺五年”（1333元统元年）间，下限于“至正十八年（1358年）”都延续在生产。期间在“至正八年”较多的青花五彩器底书有“张文进造”与博陵第联名牌记款，说明张文进所在的祁山地区除了生产青花瓷外也是烧造“青花五彩”的重要窑场。所用的钴料是高铁低锰的苏麻离青料，其釉面是青白透明釉。与景德镇窑工艺特征一类。此时的张文进已是一位名气显赫的瓷艺工匠！

第十节“博瓷”始末简述

通过十多年来对流散在民间的“博瓷”研究，大量的实物证据表明，“古相•博陵第”与“博陵第”多品种的彩瓷，生产的时间上限始于元代至顺三年（公元1332年）。从至顺三年（1332年）到至正八年（1348年），是“博瓷”文化的开创期，其品牌款识是以官监机构“古相•博陵第”“博陵第”之名称为标识的器物，其产品主要有青花、釉里红、青花釉里红、珐华彩、青花五彩、蓝釉白花、红釉白花、卵白釉器、斗金、红绿彩等，主要是为官府、权贵“礼祭祀”服务的礼器或是生活用器。

公元1334年，顺帝即位次年，撤除了景德镇的“税课局”，对窑业的生产发展起到了一定的促进作用，但由于地方政府的苛政、苛税，严重摧残了官匠、民匠乃至瓷商，百业萧条、民不聊生，阶级斗争和民族矛盾十分尖锐，元政府已无力控制浮梁。遂于至正八年前撤销了“浮梁磁局”“将作院”也随之关闭，“器成堂”也恢复了私营化，出现了多姓氏的私家器成堂，如“张家器成堂”“余氏器成堂”“江家器成堂”等。此时，官营主导性的窑业几乎随之瓦解，匠人们才算摆脱了被“匠籍制”奴役的桎梏。带有著名品牌的“博陵第”与“张文进造”联署名瓷器，在无官府严厉监管下，从至正八年大量出现，走向了完全私有化的自由生产，进入了品牌释放期。张文进从此豋上了历史舞台，成为窑业具有代表性的名人，（也出现了如陈文宗、鲁進财与多姓氏生产的器物）；其产品的多样性、多彩性根据市场的供求所需，完全突破了旧制中：“窑有尺籍，私之者刑，釉有三色，冒之者罚。凡利于官者，一涉欺瞒，牙商、担夫一律坐罪”的禁锢；将各种彩瓷广泛用于了社会生活的各个方面。

从至正十五年到明初，由于战乱造成了窑业严重的创伤，博瓷产品质量明显下降。至正十八年（1358年）制瓷大师张文进病故，但著名的“博陵第”品牌仍延续存在。

大量的实物证明，博瓷始创于至顺三年（公元1332年）到1368年朱明王朝建立的明初期，经过三个阶段，约历时近三十六年左右，从兴盛走向了衰退。

(一)“博瓷”是一座瓷文化的丰碑

“博瓷”多种彩器的绘画风格时代性极明显，除常见的龙、凤、花鸟、鱼禽、瑞兽等图饰外，更多更具有代表性的是历史人物故事、仙道故事、民俗故事、祭祀日月天地的图饰。丰富多彩的图饰与规整大方、雄俊、古朴的造型融为一体，给人以无限遐想。其历史人文类作品如“武王访贤”“鬼谷子下山”“负荆请罪”“蒙恬将军”“荆轲刺秦王”“昭君出塞”“文姬归汉”“萧何月下追韩信”“赵云救主”“三请诸公”“三英战吕布”“唐太宗”等等。这些图案纹饰再现了历代受祭的名将英烈为国英勇不屈的精神，宣扬了中华民族的大道、大德、大义精神。“博瓷”的款式，用道文化中的“变形八宝”与“名碑”形式为基础造型，并用戳印“阴文”款的牌式贴附在瓷器底部一次性烧结而成，以此用于供祭天、地、神灵、英烈名将，这是中华传统“碑记”文化的承继、发展与创新。它与现实生活中宫廷、官府、百姓所用的“阳文”款为主的标识生活器物作用不同。“阴”与“阳”标识款式用于“天地”与“人间”的文化内涵，在古人心目中虽有些神秘的色彩，但它明确地告诉了有知、有识、有德、有礼的人们，这是“博陵第”礼祀之物，是交给上天与神明使用的，是不能“便利”为之的，是宝贵而神圣的礼器啊！何谓祭祀礼器？礼器供生人用者，以应典礼所需。《礼祀·檀弓》载：“曾子曰：夫明器，鬼器也；祭器，人器也”。然而，祭器又与日常生活用器有别，《礼记·效特牲》：“宗庙之器，可用也，而不可便其所利也，所以交于神明者，不可以同于所安乐之地”。这类礼器从开始出现就没有期盼着入籍入典，它是“此处无声，胜有声”，道祭传统文化中的重要组成部分，其彩瓷类别几乎含盖了元瓷的整体风貌与品种。如果说“博陵第”元瓷是一首无声、未被史籍记载的民族奋进的史诗，那么，“博瓷”中多种多样多彩的文化现象，与独创的“碑牌”款礼祭瓷文化形式，就是中国古陶瓷中开天辟地的一座特殊时代瓷文化的历史丰碑！

(二)“丝路蓝光”

漫漫丝绸长路，牵系着见证着中华情、中华梦。西汉汉武帝时张骞从长安带队出使西域，联合大月氏人，共同抗击匈奴。首次开拓丝绸之路，此后，汉朝又频繁派出使节出使西方，但此时汉使最远到了梨轩（今埃及亚利山大巷）。西汉末年，丝绸一度断绝，东汉时的班超又重新打通隔绝58年西域，得知于此路的罗马帝国也闻之，而首次顺着丝路而来到了当时东汉首都洛阳。在通过这条漫漫之路进行贸易的货物中，中国的丝绸最具代表性，“丝绸之路”因此得名。丝绸之路不仅是古代亚欧互通有无的商贸大道，还是亚欧各国和中国的友好往来，沟通东西方文化的友谊之路。历史上一些著名人物，如出使西域的张骞，投笔从戎的班超，永平求法的佛教东渡，西天取经的玄奘……的动人故事都与这条丝绸有关。另据《大汗国记》《马可•波罗记》《马黎诺里记》等记载，在蒙元时期欧洲、中亚、西亚等地的商人，特别是由西域蒙古诸汉国及其后裔统治的西亚、中亚地区的商人以及中国色目商人与商队贸易大量进入中国；他们携带大量的金银、珠宝、药物、奇禽异兽、香料、色料（如回回青、钴蓝料、石青、石绿、西番红）、竹布等商品来中国或在沿途出售，他们又把中国的缎匹、金锦、丝绸、瓷品、茶叶等购买回去。当时的元大都（今北京），西方人称“汉八里”成了东西方国际贸易枢纽之地。这里“各国商贾辐辏，百货云集”。西亚商人从丝路带来的回青、钴蓝料等，为中国瓷都景德镇创烧高温元青花瓷与其它彩瓷，提供了重要的原料保障。在明清陶瓷文献中，把外域进囗的钴蓝料称为“苏麻离青”“苏尼渤青”或是“回回青”（作者注：今简称为“苏青”或是“苏料”）其主要化学成份为高铁低锰，含有微量砷的钴矿料。

元蒙时期陆路与海上丝路更为通畅，元政府鼓励海外贸易，欧、亚、非等之间贸易往来非常兴旺，中国出口的丝绸、瓷器、茶叶等物的量相当之大。在贸易中，景德镇窑为代表的不少窑业在获取进口料时并逐以加大革新，创烧的精美艳丽而成熟的高温釉下彩青花瓷，一现世就大放异彩，迎得了欧、亚、非、美等人民与商贸的青睐欢迎，大量的外贸订单，涌入景德镇，促成了“镇”生产青花瓷的大发展，成为了元政府获得经济收入的重要来源之一。这些贸易的情况在《马可•波罗游记》《通商指南》等文献中有详实的记载。商贸往来获得了经济的大发展，也进一步促成了中西文化与文明的交流，在众多的元彩瓷作品中，我们清楚的看到中西文化一体的文化现象。包容的博大的中华文明，在吸收了“波斯蓝”文明中，进一步的全面开拓了青花的用途，更加促成了传统意义上“青色礼天”的中国式礼祭瓷文化、与外贸实用生活器装饰美的大发展，成为了世界陶瓷史中一道永恒靓丽的“丝路蓝光”。

(三)博陵第（至顺型与至正型）青花瓷图典