【编者按】
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论书法艺术的本质属性
韩书茂
一九八一年“中国书学研究交流会”之后，书学界集中力量对书艺的本质属性问题进行了热烈的讨论。经过几年的努力，这种讨论已经达到了接近于真理的认识。在吸收古人和今人研究成果的基础上，我对书艺的本质属性作出了这样的规定：
书法是用毛笔书写汉字，以表现书家的精神世界尤其是形式美意识为主的艺术。
为了说明这个定义的正确性，我想做以下四个方面的分析论证。
一
认识事物的本质属性是认识的根本任务，它可以使我们准确地把一事物和它事物严格地区分开来。这表现在形式逻辑上，就是给认识对象下定义。定义是揭示概念内涵的一种逻辑方法，而内涵是对概念对象特有属性的反映。特有属性有两种，一种是仅仅具有区别性的特有属性，区别性是具有这一属性的事物和其它事物区别开来的性质；一种是既具有区别性又具有规定性的特有属性，规定性是一事物内部所固有的，使其成之为该事物的性质，这后一种特有属性又称之为本质属性。我们的定义所要揭示的就是概念对象的这后一种既具有区别性又具有规定性的本质属性。
用上述关于定义的要求来检验一下我们关于书艺本质属性的定义，看一看它是否完成了揭示概念内涵的任务了呢？
首先，我们的定义指出了书法艺术的物质传达手段和客观反映对象书艺的物质传达手段是毛笔，这就使它和使用语言文字作为物质传达手段的文字，使用音响作为物质传达手段的音乐，使用运动着的人体作为物传达手段的舞蹈，使用静止的体积作为物质传达手段的雕塑区别开来。书艺的客观反映对象是汉字，这又使它和同样使用毛笔但以现实生活中的客观事物为反映对象的中国绘画区别开来。这样，就不难看出，我们关于书艺本质属性的定义是具有区别性的。
但是，仅仅具有区别性是不够的，我们不能说书法艺术就是用毛笔书写汉字，那样，所有迄今为止的墨迹都成了法书，这显然是不符合实际的。书法之成为艺术还有着它内部所固有的规定性，这就是我们在定义中接着指出的“以表现书家精神世界尤其是形式美意识为主”。用毛笔书写出的，能够成功地表现书家的形式美意识以及精神世界中诸如性格、气质、意志、品德、情感等内容的汉字才是书法艺术。因此，不能把书法艺术等同于一般的用毛笔书写的汉字。这就是我们为书法艺术所作出的质的规定性。
书法艺术本质属性中的区别性和规定性是相互对立又相互依存的，缺少其中的任何一种属性都不能成其为书法艺术，都不能把书法艺术和一般的用毛笔书写的汉字以及其它艺术种类严格地区别开来。
形式逻辑还规定，定义的结构公式为：
被定义项＝种差＋邻近的属
这一公式中的“被定义项”指被揭示内涵的概念，“种差”指反映特有属性特点的概念，“邻近的属”指被下定义概念的邻近的属概念。用这一公式来检验我们的定义：
书法（被定义项）是用毛笔书写汉字，以表现书家精神世界尤其是形式美意识为主（种差）的艺术（邻近的属），则表明我们的定义在结构公式上也是符合形式逻辑要求的。
二
从有文献记载的书学史开始，人们就注意到对书艺本质属性的探讨。东汉扬雄在《法言·问神篇》中说：“书，心画也。”这可以看作是对书艺本质属性最概括、最简明的表述。“心”在中国古代哲学中，指相对于物质世界而言的人的精神世界。南朝王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上。”“神采”指书作中所表现的书家的精神、风采。唐朝孙过庭在《书谱》中说：书法可以“达其情性，形其哀乐”。“情性”指相对稳定的心理素质。
韩愈在《送高闲上人书》中说，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”这又与他“不平则鸣”的文论是相致的。上述书论以及自汉代以来的书法史表明，书家在书作中反映的并不是现实生活中的客观事物，而是书家的包括感觉、知觉、思维、性格、质、意志、品德、情感、理想等内容在内的整个精神世界。
不少同志把书法表现的主观内容仅仅概括为情感，我以为这是不全面的和不准确的。人的精神世界是一－个多侧面、多层次的复合体，情感只是构成这一复合体的一个侧面。而且人的情感不是孤立的、单一的精神活动，它常常是和感觉、知觉、认识、判断、性格、气质、理想等内容紧紧地联系在一起的，表现为一种先后的进行性和交叉、渗透以至融合的进行性。翩翩少男遇见了窈窕淑女，由淑女富于曲线美的苗条身材和桃花般色彩的姣好容貌，少男产生了对于淑女有关线条、轮廓和色彩的形式美意识，并且由于这种形式美意识的产生牵发出爱的情感和社交的欲望。而社交的欲望一经实现，随着交往的深化，少男对于淑女的形式美意识也日益亲切和深化，爱的情感也就逐步发展为生殖的欲望。生理学和心理学研究的成果表明，人的情感活动常常和性格、气质有着更为直接的关系。性格，指人在对待事物的态度和行为方式上所表现出来的心理特点，如英勇、刚强粗暴、懦弱等。同样面临欺侮；刚强者表现出义愤的情感，弱者表现出畏惧的情感。气质，指人在情绪体验的快慢、强弱、情绪表现的隐显以及动作反应的灵敏和迟钝等方面的相对稳定的心理特征。巴甫洛夫把人的气质分为活泼型、安静型、弱型、兴奋型四种基本类型。对待同一种事物，兴奋型的人容易动感情，安静型的人不容易动感情。巴氏并认为，气质是高级神经活动类型特点在人的行为中的表现。巴氏的学说是可取的。性格和气质
是既有联系又有区别的。这种联系在于，两者都是建立在一定生理基础之上的相当稳定的心理特征。两者的区别在于，性格更多地取决于先天的，生理的影响，气质更多地取决于后天的，教化的影响。因此，性格较难改变而气质较易改变。
从美学上说，情感是审美主体已往的直接和间接的经验所引起的某种较强烈情绪的积淀，在通常情况下，它是一种附着在较深层次中的惰性的潜意识。也就是说，在通常情况下，它是不够活跃的——人们轻易是不大动感情的。相对而言，感觉、知觉、认识、判断等意识倒是更为经常地活跃着的。只有当着外部世界中某种事物引起与审美主体已往的某种相似的经历的时候，情感才会因诱发而浮泛，成为一种对该事物基本肯定（赞赏、敬佩、同情、喜悦、快慰、爱抚）或否定（憎恨、厌恶、惊惧、哀痛、忧虑、愤怒）的鲜明的主观态度，表现为一种较强烈的情绪波动，这就是情感的活跃期。随着对事物情感反应的逐渐冷漠、消失，这种情绪波动又沉淀下来，成为人的精神世界中情感体系的稳定的构成部分。而随着人们审美实践的不断发展，情感内容则日趋丰富、日趋深化、日趋复杂起来。毫无疑问，同样欣赏一幅书法作品，一个成熟的鉴赏家和一个幼稚的学童的审美情感是远非相同的，前者往往要比后者的审美情感丰富、深刻、复杂得多。
就大多数书法创作而言，书家在书作中表现出来的精神内容中最主要最强烈、最明显、最清晰的是书家的形式美意识。
形式美意识是民族的、历史的以及个人已往的、长期的形式审美经验的积淀和升华，是书家对自然界和社会生活中美的事物的共同的构造法则或规律的能动反映和艺术概括，（后代书家对自然界和社会生活中这种美的事物的共同构造法则或规律的能动反映和艺术概括往往是通过前人已有的大量法书和自己丰富的书法习作和欣赏实践而间接地获得的。因此，人们常常提出要师造化，以便直接地从自然界和社会生活中不断发掘和没取新的形式美营养，以补充和丰富我们书作中的形式美。）是书家的审美理想中关于形式的那一部分结构。书家的形式美意识，说通俗一点，就是书家认为书法作品中哪些形式是符合自己审美理想的。书家在创作时，首先想到的是如何运用笔墨纸砚等物质手段和准确、丰富、娴熟的技法，成功地把自己的形式美意识传达出来，以实现书作中的形式美，产生社会的审美效应。换言之，书家在创作中首先想到的是如何把字写得“好看”一些，使书作完全符合自己的形式美意识。而在创作过程中，书家的感觉、知觉、思维、性格、气质、品德、意志、情感、理想等精神内容也往往附着在形式美意识中自觉或不自觉地流淌出来，从而在书作中得到不同程度的反映。毋庸讳言，准确、具体地表达人的思想情感以至精细入微地描写人的心理活动是文学、戏剧、电影、声乐艺术的长处，而这一点恰恰是书法艺术的短处。书法艺术表现的思想情感往往是概括的、宽泛的、隐约的、曲折的和模糊的，更谈不上对人的心理活动做精细入微的描绘。它在主
要表现书家形式美意识的同时，往往只能附带地表现出一种情绪、心境和氛围来但是，也不能否认，在某些特殊情况下，由于书家受到外部世界某种事物的刺激而产生出一种较强烈的情绪反应，这种情绪反应往往能够驾驭形式美意识为自己服务，从而使形式美意识降到相对次要和附属的地位上。如王羲之书《兰亭序》，由于“天朗气清、惠风和畅”、“群贤毕至、少长咸集”因而在妍美流便的书作中充溢着一种“思逸神超”的情感气息。颜真卿书《祭侄稿》，由于有感于国难家仇，因而在道劲郁勃的书作中流露出一种强烈的悲愤和刚强的意志。这两幅书作由于书家受到某种较强烈情感的驱使，因而在书写过程中往往无暇顾及对一些形式美作精微的处理而倾心于情感的表现，以致出现了不少“法外之笔＂和涂改之处。这些“法外之笔”通常对书作中的形式美起着补充和丰富的作用，并且成为书家个性特征的鲜明标志，而那些涂改之处则对书作中的形式美起着破坏作用，因为它们毕竟打破了局部的平衡和全章的和谐。因而，所谓“天下第一行书”和“天下第二行书”也不是尽善尽美的。然而，需要说明的还有：一、这种以表现情感为主的书作毕竟只占全部书作中的少数。二、对于这种书作中所表现出来的具体情感，往往需要借助于“知人论世”和文字内容的中介才能准确地加以把握。“知人论世”是孟子提出的文艺批评的一种理论。它指出，要正确理解作品的思想内容，就要了解作家的生平思想、时代背景及其在特定情境中的情感活动。这一点对于概括、宽泛地表现书家精神世界的书法作品的欣赏来说，尤为需要。而书作中的文字内容则是我们准确地把握书作中具体思想情感的必不可少的中介。没有这个中介，我们至多只能通过书作中的形式美感受到诸如平和、闲适、喜悦、悲哀、愤恨等这些大致的情感气氛。正是由于文字内容的中介，才使得我们对书作中思想情感的这种概括的、糊的把握具体了、清晰了。
就大多数书法欣赏而言，欣赏者钟情于书法作品的主要是其中的形式美。书作中的形式美是书家形式美意识的物化。而欣赏者对于这种形式美的感知、理解、依赖于以往的形式审美经验以及由此而形成的形式美意识。只有当书作中的形式因大致符合欣赏者的形式美意识时，书作的审美作用才得以实现。而大多数书法评论也都往往只侧重于对笔法、结体、墨法、章法、节奏、气韵等形式因做具体的分析，很少有人去追究一幅书作到底表现了一种什么样的具体的思想情感，因为这对于书法欣赏来说似乎是无关紧要的。专家们在评选书法作品时，也往往只考虑书作中的形式美问题，几乎没有人对一幅书作是否准确、完美地表现了书作中文字、内容所表达的思想情感提出质疑。书家精神世界中的形式美意识和书作中的形式美是具有很大的独立意义的，甚至只要有了它们，创作和欣赏就得以实现。这就是为什么大批充满着封建的、宗教迷信色彩的书法作品仍能为今天的人民群众所接受的原因。书学理论是对书法创作和欣赏的实践活动的科学总结，只有真实地反映了创作和欣赏实践的
本来面目，才能达到对书艺本质属性的相对真理的认识。
三
在我们的定义中，使用了“精神世界”这个提法，主要是受到马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》里提到的“精神个体＂的启发。马克思在该文中认为：“风格就是人”，每个人都有构成他“精神个体性的形式”，因而有权用自己的风格去写作。精神“是世界上最丰富的东西”，不能规定“精神只能有一种存在形式”，而采用了“精神世界”却没有采用“精神个体”的提法，则是出于两点考虑：一、“精神个体”的提法比较的冷僻和不为人们所熟知，而这是定义用语所避讳的。二、“精神世界”的提法更适应我们定义中具体的语言环境，也就是与前言、后语的搭配更为协调一致。我还认为使用“精神世界”这个提法比“神采”更为明确，比“情感”更为全面，而我所强调指出的书法“山表现书家精神世界尤其是形式美意识为主”的提法，则是真实地反映了全部书法创作和欣赏实践的，因而也就有可能达到对书艺本质属性的接近于真理的认识。
在我们的定义中，使用了“以表现……为主”的提法，就包含了一个历史发展的观点，即中国书法经历了一个由再现为主（甲骨文书法）——主要表现书家的形式美意识（金文、小篆、隶书、楷书）——表现书家的整个精神世界但仍以表现形式美意识为主（行草书）这样一个大致的历史发展过程，就包含了不排斥中国书法曾经经历过甲骨文书法这样一个再现主义的历史发展阶段，而且这种甲骨文书法，今天仍然为人民群众所喜爱，所书写。
甲骨文是迄今为止发现的最古老的汉字，它对于我们具有很高的史学价值和一定的文学价值。作为书法，它还具有很高的美学价值。胡小石先生在《古文变迁论》中曾将中国文字之成熟过程分为三个时期。即：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。甲骨文属于成熟时期之纯文学，但仍是以象形为主的文字（假借、会意、指事、形声、转注都是在象形基础上衍化而来的），保留了大量摹仿现实中客观物象的痕迹。古希腊美学家亚里士多德在《诗学》中指出了艺术摹仿的三种方式：“照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应当有的样子去摹仿。”这里的第一种是指基本上按照现实生活中客观事物本来的样子去摹仿，第二种是指根据神话传说去摹仿，第三种是指按照事物发展的“可然律或必然律”（《诗学》）去摹仿。甲骨文书法就属于亚氏所说的第一种摹仿，它以准确、娴熟的刀法，富于活力的线条，洗炼传神的结体，变动而协调的秩序，艺术地再现了殷商时代人们实践活动所涉及到的丰富的自然物象和广阔的社会生活，同时也一定程度地表现了股商上层社会和书契者所流露出来的庄严、静穆、高古、质朴和带有某些宗教神秘色彩的时代精神和个人情感。因此，我们说，甲骨文书法是一种以再现为主的艺术。
由金文、小篆到隶书、楷书，保留在甲骨文书法中的象形性和对现实生活中客观物象摹仿的痕迹日渐消退，而在甲骨文书法中就已经萌生的对现实生活中美的事物共同的构造法则或规律，诸如对称、平衡、方圆、比例、照应、变化、秩序、和谐的把握则日见自觉、成熟起来，从而由对于这些形式美规律的经验性把握上升为有文献记载的美学思想。这在东汉蔡邕的《九势》、东晋王羲之的《题卫夫人〈笔阵图＞后》、唐朝欧阳询的结体《三十六法》中都有明确的反映。如果说在金文和小篆中还可以或多或少地察觉到一点甲骨文书法中那种象形和再现的痕迹，那么到了隶书和书中，这种痕迹则是完全地消灭了。代之而来的是书家形式美意识的主要表现：金文、小篆、隶书、楷书以表现书家的形式美意识见长，这已成为书家们所共认的事实。由甲骨文书法的以再现自然界和社会生活中的客观物象为主转入金文、小篆、隶书、楷书的以表现书家的形式美意识为主，这就由亚里士多德所说的第一种摹仿转向第三种摹仿，即按照事物发展的“可然律或必然律”去摹仿，这是书法史上有着重大意义的历史进步。
到了汉代，行草的写法由原先作为金文（如胡小石先生所说的金文四派中楚派金文的变动流利）、小篆（如秦诏版、汉瓦当篆文的率意粗犷）、隶书（如汉简中章草的省减便捷）的附庸而被日渐重视和强化起来，并且迅速发展成为一种与篆、隶、楷并行的、独立的艺术表现形式。行草书相对的不拘成法和连绵便捷的笔法、燥润多变的墨色能较其它书体更好地满足书家抒情的需要。书法创作的实践表明，情感活跃期，书家的高级神经活动处于一种相对的兴奋状态。这种神经活动的兴奋状态表现在书家的行为方式上，是一种高速度、大振幅和多变化。书家情感活动和行为方式上的这些特点的表现，是行草书以外的其它书体较难胜任的。行草书的独立发展，使书家在主要表现形式美意识的同时，更多地注入了感觉、知觉、思维、性格、气质、意志、理想、情感等精神内容，甚至出现了少数以表现情感为主的行草书作品。这种少数以表现情感为主的行草书作品的出现依赖于三个必要的条件：一、情感活动在书家的整个精神活动中占据了主要地位，表现为一种心理上暂时的不平衡状态，形式美意识暂时地服从于情感活动的驱使，并且连同性格、气质、意志、理想等精神内容，随着情感的不可遏止的倾泄，在书作中得到不同程度的反映。二、书写的诗文一般应是由书家的这种特定的情感活动所生发出来的自作诗文。因为这种诗文的内容和书作中的形式美意识共同地受着这种特定情感活动的制约，表现为一种高度的有机统一。而书写他人的诗文，很难达到这三者内容的有机统一。三、书家必须具有深厚的功力、娴熟的技法以及由此而形成的对书作中形式美规律的运用自如的能动把握。这样才能“心忘于笔，手忘于书”（王僧虔《笔意赞》）在书写过程中无暇顾及“法”的约束而“法”自己出，成功地将书家的情感活动、形式美意识以及其它精神内容完美地传达出来。
中国书法由再现为主——主要表现书家的形式美意识——表现书家的整个世界但仍以表现形式美意识为主，是书家本质力量日益深化和拓展的结果，亦即书家能动地改造客观世界，能动地改造主观世界，强调自我，表现自我的自由创造精神不断强化的结果。
四
在我们的定义中，肯定了书法是一种表现性艺术，还意味着对“书法是一种抽象性艺术”的否定，因为界定（定义）本身就是否定。
全部美学和哲学思想发展史表明，抽象只用于科学，不用于艺术，艺术用想象或形象思维。
形象思维又称艺术思维，它的较早的提法是“想象”。屈原在《远游》里写道：“思故旧以想象兮”。古罗马的雅典学者斐罗斯屈拉特在《阿波罗琉斯的传说》中写道，“创造出上述那些作品（指希腊人塑造的神象）的是想象。想象比起摹仿是一种更聪明伶巧的艺术家。摹仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物，它会联系到现实去构思它的理想。”
明确提出形象思维的是十八世纪德国美学家费肖尔，他在《论象征》里说：“思维方法有两种，一种是形象，另一种是用概念和文词。在俄国较早使用“形象思维”这个提法的是别林斯基，他认为：“诗人用形象思维，他不是论证真理，而是显示真理。”（《评＜智慧的痛苦＞》）论证真理需要用概念判断、推理，这是科学的任务，显示真理需要用形象，这是艺术的任务十八世纪意大利美学家维柯认为，原始民族作为人类的儿童，还不会抽象思维，他们认识世界的方法是想象或形象思维。因此，人类最初的文化，如诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、文学、神话、宗教等都是形象思维的结果而不是抽象思维的结果。他是这样描述原始民族的形象思维的：
“原始人仿佛是些人类的儿童，由于还不会形成关于事物的通过理解的类概念，就有一种自然的需要，要创造出人物性格，这就是形成想象性的类概念或普遍性相（一般），把它作为一种范型或理想的肖像，以后遇到和它相类似的一切个别事物，就把它们统摄到它（想象性的类概念）里面去。”（《要素》）
他认为，原始民族都用形象鲜明的突出的个别具体事物来代表同类事物，儿童根据他们最初认识到的男人和女人所得到的观念和名称，以后见到相似的男人就叫“爸爸”，见到相似的女人就叫“妈妈”。现代瑞士儿童心理学家皮阿杰也从研究儿童运用语言方面论证了儿童最初只会用形象思维。这对于维柯的上述研究成果是一个有力的辅助证明。
然而，最早注意到抽象思维和形象思维区别的还是十六世纪英国经验主义美学家培根。他把人类学术分为历史、诗歌和哲学三个部门，把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动，认为“历史涉及记忆、诗涉及想象、哲学涉及理智”。（《学术的促进》）
先前的美学家对于艺术与科学，形象思维和抽象思维的这些准确、严格的区别是人类认识史上的重要研究成果。霍布士说“能看出旁
人很少能看出的事物间的类似点，这种人就算是……有很好的想象力。能看出事物间的差异和不同，这种人就算是有很好的判断力。”（《巨鲸》）也就是说，想象力用来求同，判断力用来辨异。辨别艺术与科学思维方式的差异，这是美学作为认识论的一个基本任务。
抽象又称科学的抽象。抽象和具体作为一对哲学范畴最初是由黑格尔提出来的。
具体，指客观存在着的或在认识中反映出来的事物的整体，是具有多方面属性、特点、关系的统一。抽象，指从具体事物中被抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等。
试以下图来对抽象思维和形象思维加以区别：
科学的抽象——概念、范畴
具体＜
艺术的想象——形象、典型
科学的抽象是在对具体事物的认识过程中，抛弃生动、具体的感性材料，从中剥离和抽出相对独立的各个方面、属性和关系等，形成概念、范畴。艺术的想象是在对具体事物的认识过程中，保留和浓缩生动、具体的感性材料、并且把相似或相同事物的特点“统摄”进去，使之因补充、丰富而理想化、形成形象、典型，从中见出具体和普遍，个别和一般，感性形式和理性内容的有机统一。
让我们来观察一下书法创作中的形象思维活动吧。
甲骨文书法是殷人对同类事物共有特征的艺术概括。如“”（“象”用作“为”）是对所有“象”的外部特征的艺术概括。从金文、小篆到隶书、楷书，前代知名和不知名的书家又从异类美的事物中发现了与甲骨文书法中某些相似和相同的形式因素，（这种“发现”依赖于书家复现的想象力和创造的想象力。）于是把它们“统摄”进书法中来，补充、丰富了书法中的形式美，使之日益理想化。在这种不断进行的“统摄”中，甲骨文书法中的“象形”逐步异化为不象形了。（当然，汉字形体的演变主要是由于实用的简化的力量，我这里只是侧重在美学上加以说明。）张旭见公孙大娘舞剑器，他把公孙大娘翻转腾挪，迅疾如风的英姿“统摄”进草书中去，丰富了他的草书艺术的表现力。这是一种直接从现实生活中“统摄”。邓石如将隶书“精而密”的结字方法和草书飞动的笔法“统摄”进他的篆书中去，这是一种间接地从其它书体中“统摄”。后代书家在形神兼备地掌握了某种书体之后再将其它各家各体的特点“统摄”入自己的书作中来，常常成为创新的一种方法。
抽象被塞进艺术，起自二十世纪初的俄国。康定斯基于1910年创作了第一幅抽象主义绘画《即兴》，1921年他写了第一篇抽象主义论文《精神谐和的艺术》，主张艺术应该抛弃物质转向精神，而精神世界不是表现在一般的形体中，而是表现在不常见于自然界的圆形、斜形、梯形中。马列维奇的《白上之白》，在白地上画一个正方形，可以说是这方面的代表作。抽象音乐可以抽象到无声的地
步。抽象主义艺术后流行于西欧和美国。其主要表现是：追求下意识的狂乱无羁的自我表现，任意地用垃圾、柏油、煤炭、碎砖、石块等组成“艺术品”，甚至让女裸体模特儿涂上颜料在画布上打滚，以表现一种近乎疯狂的病态的情感。
抽象主义艺术的哲学基础是唯我主义，它认为：世界的一切都是“我的表象或为“我”的意志所创造，除了“我”之外，什么也不存在，这是主观唯心主义的极端形式。
抽象主义艺术在理论上，造成物质和精神的脱离，它把人的精神活动由清晰、健康引向迷乱和畸形，在创作上；它违背了美的创造规律，企图脱离现实生活而孤立地表现自我，这无异于要揪着自己的头发离开地球从而把艺术活动“抽象”到无可把握和无从把握的地步。我们也主张书法以表现书家的精神世界为主，但这种主张是与抽象主义有着原则区别的一、我们认为书家精神世界的形成决定于现实生活，书法表现书家的精神世界也就不可避免地间接地反映了产生这种精神世界的现实生活。二、书家精神世界的形成，不仅决定于他个人所经历的现实生活，还有着历史的、民族的、社会的、文化传统的和地理环境的影响，有着历史联系的深刻性，民族联系的绵延性，社会联系的复杂性，文化传统联系的继承性，地理环境联系的相关性。
抽象如何被“引进”书法艺术，尚不见提及，倒是美术理论界透出了一些消息。徐书城在《中国绘画的美学特点》中写道：“‘抽象美’……同西方的‘抽象派’艺术多少有些瓜葛……‘抽象’这个名词和概念本与艺术无关，如果从心理学或逻辑学的范畴来说，它的一般涵义是相对于＇形象’（不仅指艺术形象）而言，是‘无形象’的东西。但是这并不妨碍我们可以借用于艺术领域，从而局部地改变了它原有的涵义。‘抽象’加上了一个美——所谓‘抽象美’这个名称，实质上不过是一种修辞上的借喻——它用来指称某些并不去描摹或表现具体实物形象的特殊艺术形象。”且不说用“无形象”的“抽象”去说明“有形象”的“美”是多么的自相矛盾和不可捉摸，在书法美学中，用“抽象性艺术＂给书法下定义，更是违背了形式逻辑的原理的。形式逻辑规定：定义不能用比喻，比喻不是定义。比如我们给人的本质属性下定义，人是能够制造和使用工具，进行思维的高级动物。但是不能说：象康定斯基那样的就是人。
抽象艺术的提法，造成艺术与科学的混淆，形象思维和抽象思维的混淆。在书法研究上，它表现为概念的模糊及其内涵的不确定性。在书法创作上，它导致片面地强调书艺的抒情性，片面地强调表现自我，而忽视传统，忽视师承，忽视技法，功力和基本功，从而将创新引入怪诞离奇的歧途，因而不足取。
在做了以上四个方面的论述之后，我还想说明的是，定义是过去认识的总结，又是未来认识的起点，这个定义只是反映了我目前的认识水平，因此，我保留今后对这一定义修改和完善的权利。
本文入选参加“全国第二届书学理论研讨会”发表于《书法研究》
（韩书茂，系中国书法家协会会员、安徽省书法理论研究会副会长、淮南市委党校中文副教授）
编辑：杨俊康
统筹：庄洪海
校对：刘全海
审核：蔚力